Richiami carichi di suggestione sono quelli che provengono dalle opere di Valerio de Filippis. E non solo per le immagini in se stesse, offerte dai quadri, ma anche per i titoli ed inoltre per le belle citazioni letterarie che l'artista abbina ad ogni quadro. Questi elementi verbali sono ben lungi dal risultare esplicativi, in senso stretto, rispetto all'opera pittorica, in quanto non sono stati predisposti con il ruolo di riprodurre, con una semplice sovrapposizione, quanto viene espresso dal linguaggio delle immagini. Ne deriva così un complesso ed evocativo discorso d'insieme sul piano concettuale e storico.
Già il primo quadro di questo viaggio attraverso gli ultimi due decenni, interpella fortemente l'osservatore con i tre messaggi, appunto quello visivo e quelli verbali, tra loro non immediatamente e non facilmente integrabili. Si tratta di messaggi che hanno in comune la provocazione, del resto già anticipata dalla didascalia generale della rassegna, che è: "La mia misura è l'eccesso...". Il titolo del quadro è La fandonia dell'oracolo. La citazione, tratta da "Tropico del cancro" di Henry Miller, dice: "Io sono un uomo che vorrebbe vivere una vita eroica e rendere più sopportabile il mondo ai suoi occhi". L'immagine propone in primo piano una distesa piatta e desolata, sulla quale campeggia la scultura di un guerriero antico nudo, con elmo, daga e scudo. La distesa è interrotta da grandi voragini a piombo. Al confine estremo, dalla parte più vicina emergono gli scheletri di due grandi alberi, mentre da quella più lontana si staglia lo scheletro un po' più piccolo di un altro albero, con accanto parimenti una scultura di un uomo, che in questo caso sembrerebbe disarmato e senza testa. Oltre il confine di quello che risulta essere una sorta di altopiano, si intravvede in basso un' altra landa, a sua volta con una scultura.
Che cosa esprime tutto questo e secondo quale stile o appartenenza di scuola? La risposta non può essere immediata, ed è sufficiente un' occhiata agli altri quadri per rendersi conto della complessità della questione, in quanto agli elementi costanti si aggiungono quelli che di volta in volta appaiono diversi. Il percorso critico, o meglio, l'operazione ermeneutica, può quindi avere un carattere decostruzionistico, nel senso derridiano del riconoscimento delle stratificazioni depositatesi nell'opera in fase di ideazione e di produzione da parte dell'autore. E questo accade non solo a livello di coscienza piena della citazione, dell'allusione agli ascendenti, espresse in funzione finalistica rispetto alla lettura che poi dell'opera verrà effettuata, a chiarire che non si tratta solo di creazione pura, di assoluta intuizione lirica senza legami con una matrice. Il richiamo può agire infatti anche attraverso automatismi che non derivano scientemente dall'Io, ma che l'Io, poiché non appartengono all'area della rimozione, può comunque riconoscere. Che dire, allora, del quadro in oggetto? Certamente si allontana di molto dal naturalismo ingenuo, spontaneo, della pura e semplice rappresentazione della realtà. E' questo, del resto, un atteggiamento in linea con il fatto che, nonostante alcuni tentativi effettuati in questo senso, di restaurazione neoclassica, la pittura contemporanea si tiene ormai, dal tempo della svolta impressionistica della seconda metà dell'Ottocento, che pur essendo figurativa introduceva il soggettivo della percezione visiva, lontana da tale visuale. Allora, si tratta di fare i conti con le avanguardie, da quelle storiche di inizio Novecento fino alle neoavanguardie seguite alla svolta di metà secolo e, secondo la felice espressione di Achille Bonito Oliva, alle "transavanguardie", che segnano la libertà tipicamente postmoderna di prelievo e di contaminazione. In questo modo è possibile essere se stessi, secondo la propria peculiare sensibilità, pur essendo partecipi del proprio tempo e degli stili che lo caratterizzano.
A livello dei messaggi verbali di Valerio de Filippis, l'area di riferimento che balza in primo piano è quella dei movimenti più dinamici, in qualche modo ribelli, "eroici" non tanto in relazione ai conflitti terreni, quanto, in senso tragico, nel rapporto con l'Essere e con la vicenda della vita in se stessa. Si tratta quindi dei movimenti postimpressionistici più filosofici di transizione al Novecento, che portano alla fase precubista di Picasso, poi di quelli sorti in relazione con l'esperienza della Bauhaus di Gropius, in primo luogo l'Espressionismo, infine del Surrealismo. E la frase di Miller è in questo senso molto esplicita. Dal titolo dissacratorio e ribelle del quadro viene sostanzialmente una conferma in tale direzione. In quanto all'immagine, essa si rivela non in contrasto con questa interpretazione. L'atmosfera è quella fredda dell'assenza di movimento, addirittura di vita. L'ambiente è irreale, da incubo. Il surrealismo tragico è direttamente evocato. Mettendo insieme gli elementi verbali e quelli non verbali ne risulta l'annullarsi di ogni possibilità, quindi delle illusioni, e in questo senso va inteso il fallimento dell'oracolo, con la sconfitta dell'eroe. Il quadro successivo, dal titolo L'incertezza del domani, secondo la linea logica individuata di un nichilismo eroico, dove però l'eroe, come nel mito di Sisifo, non è mai domo, verrebbe prima nel tempo. L'ambiente è tetro, minaccioso, con quelle scogliere sul fondo, ma l'acqua è più viva degli elementi del quadro precedente, e s oprattutto è viva la donna in primo piano, che si offre al sole anche se pensosa. Qui a togliere le illusioni è la citazione del testo di Capograssi, che dichiara l'impossibilità dell'esistenza di ancorarsi all'orizzonte stabile dell'essere. Il riferimento di scuola può essere in questo caso il Simbolismo ambiguo di Khnopff, di Hodler. De Chirico, comunque, preme alla porta. Interessante è il fatto che la rassegna, dopo l'avvio con le tre opere d'inizio degli anni Ottanta, compie un salto in pratica verso l'attualità dal 1996 in poi, con un quadro solo di transizione, che è Amore ai margini di un'autostrada, del 1989, al quale è abbinata la citazione del frammento "Verso di voi, così belle, il mio pensiero non muterà mai", della poetessa dell'antichità greca Saffo, che aveva costituito nell'isola di Lesbo un tiaso poetico ed erotico con una comunità femminile. Si tratta di un quadro che rappresenta un amplesso tra due donne, probabilmente, coricate in un prato sottostante la carreggiata di un'autostrada. La figura che si china sull'altra è certamente femminile, con il seno nudo in evidenza. L'altra, supina ed estatica, con i capelli che si confondono con l'erba, ha gli occhi socchiusi, i lineamenti delicati e le sopracciglia curate. Sul significato dell'insieme dei messaggi, si può ipotizzare l'acquisito passaggio alla consapevolezza del postmoderno filosofico, con il suo relativismo. Ma tale accenno è carico di solennità e di mistero. Quel "non muterà mai" esprime una volontà irriducibile di assoluto.
Nella serie dei quadri, sono molti quelli che presentano figure esili, evanescenti, dai tratti sfumati, senza fisionomie riconoscibili. Le figure umane, in se stesse e nel loro intrecciarsi, sono inquietanti, così come lo sono la scena e l'atmosfera, i titoli, i testi abbinati. Ma sempre traspare l'ostinata resistenza dell'eroe, se non apertamente dichiarata, manifestata però dalla freddezza dell'analisi, della descrizione del fallimento, che non viene mai accettato e sublimato. Il quadro La soglia all'orizzonte obliquo, del 1998, è abbinato alle parole di Viviani, tratte da "Una comunità degli animi": "Indomabile sguardo che cerca altri mondi in questo. Da sempre ha scambiato la luce per i corpi, ha chiamato sostanza ciò che non si mostrava, ha sconvolto paesaggi, ritorni, incontri: ha bruciato tanta vita fino a spegnersi". Qui siamo al di là delle illusioni, dove appunto l'"orizzonte" diventa "obliquo". L'essere non si è rivelato, nonostante la dedizione e i sacrifici che hanno contrassegnato la sua ricerca. L'immagine del quadro presenta figure umane dai caratteri suddetti, in pose che esprimono disperazione, mentre una appare come sospesa nel vuoto, forse appesa per il collo. Il quadro Serie dei sette peccati capitali: Ira, del 1999, presenta un gruppo di uomini nudi, sempre con l'aspetto di larve evanescenti, abbattuti anche se ancor vivi, o in procinto di esserlo, mentre uno solo di loro è ancora eretto a sfidare il destino con lo sguardo volto all'orizzonte, in un ambiente ancora una volta desolato e privo di vita. Il testo abbinato è di Dante: "Mentre noi corravam la morta gora, dinanzi mi si fece un pien di fango". E' tratto da "La divina commedia" e riguarda il girone appunto degli iracondi, con il personaggio di Filippo Argenti che si fa avanti intrecciando con Dante un dialogo sorprendente. "vedi che son un che piango", egli dice, ma Dante non manifesta per lui alcuna comprensione, ammirazione, affetto, come per Francesca, Ulisse, anche avversari politici come Farinata degli Uberti e così via. Anzi, gli esprime tutto il suo disprezzo. Qual è il significato? Sta presumibilmente nella stessa intima contraddizione tra il messaggio iconico, con l'uomo che sfida il destino inesorabile, e quello verbale, che ristabilisce i termini del confronto impari. Nell'ordine ontologico del destino l'"ybris", la protervia umana nei confronti degli dei soccombe, ma l'animo in qualche modo rimane indomito. L'eroe sarà a sua volta abbattuto, ma non piegato come gli altri che accanto a lui si muovono carponi. In tutti questi quadri il richiamo alla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e al surrealismo di Salvador Dalì appare evidente. La filosofia che traspare, data dalla consapevolezza del tragico in ultima istanza non risolto, in quanto si istituisce uno sdoppiamento tra l'eroe rappresentato e l'Io narrante che con esso si identifica, ma che continua comunque la sua ricerca.

Gabriele La Porta
Roma, giugno 2001