Impregnata di ombra appare la pittura di Valerio de Filippis, dalle evocazioni surrealiste, intrise dei simboli eterni dell’umanità. Il corpo appare all’improvviso alla ribalta di luci inquietanti e fosche che si nutrono delle tenebre eterne del dolore più oscuro e profondo dell’essere umano.
Dalla Natura luminosa delle cose al racconto ermetico di un sguardo inquieto. Anche Socrate ha spesso affermato che “accadeva qualcosa di divino e di demonico”.1 In ogni caso de Filippis non passa all’atto come in qualche performance contemporanea accade. E’ sufficiente ricordare l’opera degli Azionisti Viennesi che hanno riproposto in forma drammatica il “corpo”. Herman Nitsch, per esempio, copriva di viscere di animali i ragazzi nudi distesi per terra. In definitiva, anche se in forma cruenta, Nitsch ha invitato ad un nuovo modo di “ripensare” il rapporto con la Natura divenuto eccessivamente violento e forse per alcuni aspetti perverso. La Scuola di Vienna con Nitsch, Rainer, Brus, Rot, Schzarzkogler si è sempre presentata come shock in modo che il presente riuscisse a permettere una riflessione sulla storia umana e le sue radici. Questi artisti hanno utilizzato il corpo come Oggetto e non già come Soggetto di Storia mentre de Filippis si avvale della chiarezza espositiva, della lucidità degli eccessi, della visione di incubi notturni senza per questo andare l’oltre del corpo, utilizzando la figura corporea per il modellamento di un Altro, dell’Alterità dentro di noi.
Nelle sue opere drammaticamente egli manifesta tutto ciò che di inedito si nasconde della natura umana come parte integrante della stessa. In tal senso all’improvviso sulle tele dilaga l’angoscia, e la coscienza si ritrova ad essere quella punta estrema di un universo nascosto che racchiude tutte le memorie del mondo. I toni sono cupi, le variazioni brune si mescolano a quelle nere e azzurre: si tratta degli aspetti abissali della catastrofe della modernità. L’impresa ardua dell’artista è in questo caso quella di far vedere le forme sommerse dell’essere umano che la Ragione tenta di addomesticare: siamo spesso attratti dalle soluzioni perverse e dall’orrore. Si tratta del sublime che turba e commuove. Ma forse in verità è come se proiettando sugli altri tutto il male del mondo noi ne fossimo esclusi. La nostra ferita narcisistica viene così apparentemente lenita: ma la visione di tale realtà senza separazione dalla stessa e successiva elaborazione non facilita la costruzione dello spazio della coscienza.
Ed è così che l’Io appare drammaticamente dilaniato tra due indomiti guerrieri: l’Es e il Super Io. D’altra parte Chasseguet-Smirgel scrive che “Ferenzci afferma che il desiderio fondamentale dell’umanità è quello di ritornare nel grembo materno”, lì dove “la frattura tra l’ Io e l’ambiente non ha ancora avuto luogo”.2 Una conoscenza fatta di istinto, intrisa di quelle pulsioni che abitano l’essere umano.
Valerio de Filippis non ha remore nel far ascoltare le urla del Silenzio di quei luoghi che tutti neghiamo, ma che fatalmente governano la nostra vita, i nostri rapporti con il mondo, la nostra intimità. Gli incubi popolano i suoi sogni e le sue veglie diurne: il paesaggio assume un’ atmosfera metafisica e si trasforma in un luogo sconfinato dove lo sguardo si fa tattilità mentre percorre lo spazio morbido della Memoria. Di qui la costruzione di lontane architetture in cui la Natura è Mente. In tale ottica tutta la sua narrazione pittorica assume il senso della plasticità e recupera la vibrazione propria della pittura ad olio.
Nel lavoro di questo artista il corpo-natura appare come l’oggetto elettivo della mente. Tutto ciò vuol dire che “ la mente, ovvero il ‘Bino’, deriva direttamente dal corpo, l’ ‘Uno’, e che la sua funzione primaria è quella di contenere ed organizzare la spinta sensoriale che ivi origina”, come scrive Riccardo Lombardi.3 In realtà è l’organizzazione dei sensi che fa sì che il corpo percepisca, si muova nello spazio e nel tempo, conosca, immagini e pensi. La disorganizzazione sensoriale conduce il corpo alla frantumazione. Così come l’eccessiva ricerca del piacere nella violenza come unica forma di godimento porta alla negazione del corpo: vale a dire ad un oscuramento, una sorta di “eclissi del corpo”, di tutte quelle condizioni mentali che sollecitate dalla emozione generano i processi cognitivi, nuovi modelli di identificazione e nuovi linguaggi. Il rapporto dell’Io con l’ oggetto d’amore primario (la madre) affiora in tutta la sua nascosta pregnanza che ormai dilaga nelle esperienze della contemporaneità: la rappresentazione del corpo sulla scena dell’arte diventa terrifica e sublime. La quiete del terrifico e di tutto ciò che si inscrive oltre il dolore deborda dalle tele di de Filippis. Si stabilisce così una difficile condizione di con-tatto tra sè e l’Altro: una sottile attrazione verso la follia travolge lo sguardo dello spettatore mentre la relazione corpo-mente lascia emergere una terza area che ha a che fare con quella terra del divieto che si indica con il nome di Inconscio. Ed è così che centrale diviene quell’ “Oggetto Originario Concreto” teorizzato da A. B. Ferrari che non è soltanto il corpo, ma, secondo la mia esperienza, è il corpo Altro (la Madre) confuso con il nostro stesso corpo.
Ed è su tale inquietante arcaica relazione che si fondano i processi di pensiero individuali. Ed è appunto tale sensazione originaria che si porrà sempre quale elemento di “congiunzione tra l’emozione e il pensiero, tra Inconscio strutturale e Coscienza, ma soprattutto punto di incontro tra corpo e mente”.4
In verità oggi forse solo l’Arte può esplorare quei nuclei psichici profondi che con veemenza affiorano nella realtà nel tentativo di avviare processi di comprensione, interpretazione ed elaborazione degli stessi. Ancora una volta l’arte può assolvere alla sua funzione “ salvifica” e rigenerante della storia dell’umanità.
Nell’opera La fandonia dell’oracolo (1980) la composizione è ironica nella sua solennità: la terra appare spaccata da un antico sisma, gli alberi sono il ricordo di tutto ciò che è stato, non esiste futuro che non sia già avvenuto. Così come in un lavoro del 1989 dal titolo Amore ai margini di un’autostrada si avverte la presenza della natura ambigua dell’identità. Il silenzio deborda in Ne parliamo del 1998: due figure ai margini della tela non guardano da nessuna parte così come appaiono perse nel labirinto di un linguaggio sconosciuto che racconta l’inenarrabile. Le opere di de Filippis sono attraversate dal senso della nullità dell’essere, dall’angoscia della morte e del vuoto: ne La bestia (1999) e nella Serie dei sette peccati capitali: Vanità (2001) l’artista lascia intravedere l’essenza stessa della palude mortifera di Narciso, del male, del piacere estremo della violenza che equivale alla sottomissione dell’Altro, alla spersonalizzazione dell’essere umano, all’annullamento di qualsiasi forma di linguaggio che non sia quella della prevaricazione, della tirannia, di Thanatos. Di qui il livore dei volti, la plasticità della figure e dei corpi, il sarcasmo e il dolore che affiorano dagli sguardi dei vincitori e dei vinti. Il Maschile e il Femminile non sono soltanto fra loro contrapposti, ma l’uno ostile all’altro, pregni di assoluta Estraneità. I miti della contemporaneità non sono differenti da quelli delle altre epoche poiché l’inconscio non ha luogo nè tempo. A lungo negati e repressi quegli stessi miti sono diventati feroci nella prigione della cosiddetta ragione. Di qui la difensiva atmosfera metafisica che affiora da tutti i lavori di Valerio de Filippis che con sofferenza riconosce la “ fisicità “ in tutta la sua terrifica pregnante realtà come parte rimossa dell’umanità: in tal senso lentamente con la parola pittorica modella il nucleo della coscienza all’interno della quale illumina le mostruosità dell’essere umano rendendole inoffensive attraverso un processo catartico di rigenerazione e di riscatto.

NOTE
1. J.J. Duhot, Socrate o il risveglio della coscienza, Borla, Roma 2000,p.88
2. J. Chasseguet-Smirgel, Creativita’ e perversione, Raffaello Cortina, Milano, 1987, p.40
3. R. Lombardi, Corpo, affetti, pensiero. Riflessioni su alcuni ipotesi di I.Matte Blanco e A.B. Ferrari in Rivista di Psicoanalisi, 2000,XLVI, 4, Borla Roma,p.p. 691-698.
4. R. Lombardi, op.cit.

Santa Fizzarotti Selvaggi
Bari, settembre 2001