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Valerio
de Filippis è un artista poliedrico, da sempre impegnato in un
continuum teso alla ricerca di un personalissimo vissuto introspettivo
che lo rende definibile come un intellettuale della violenza velata.
La grandezza di de Filippis consiste nella semplicità con cui cerca
di dare delle risposte a delle domande grandiose che nessuno gli pone,
se non la sua stessa coscienza, quale testimonianza per comprendere il
mondo circostante, l’arte e soprattutto se stesso. Egli ripercorre,
trasudandone i connotati tipici, l’epoca della nostra società
urbana e della sua gente, nella struttura psichicamente malata dei suoi
torbidi segreti.
Le sue opere testimoniano la modernità iconografia dell’essere,
che parte dalla base di una concezione fisiologica dell’ animo umano,
dove l’intimo mistero dell’ uomo, per l’artista, è
un ulteriore strumento di ricerca sul significato del dramma umano, sia
in chiave sociale sia in chiave individuale.
I soggetti di de Filippis, quindi, riproducono metafore di clamorosa attualità,
concernenti contesti specifici di committenza che finiscono con l’
interagire ampiamente con la situazione umana spesso angosciante del suo
tempo.
La trama delle sue tele si mostra non semplicemente bifrons, bensì
multifrons, cioè molteplice, sfaccettata, pluralistica, un luogo
dello spazio interiore, oltre che fisico, che esercita nell’ osservatore,
in una parola, un’attrazione misteriosa e morbosamente intimistica
della perversione umana.
Quello che poi colpisce è l’originalità della sua
concezione pittorica e del suo stile, tutto reso a rappresentare la realtà
agghiacciante e morbosa della vita quotidiana che ci circonda.
Ma le tele di de Filippis non sono mai forti e scioccanti: forte e scioccante
è il contenuto che traspare grazie all’ estro sottilmente
“perverso” dell’ artista, che riesce ad infondere anche
nel comune osservatore una serena ma morbosa curiosità del cruento.
L’osservatore attento sa cogliere sempre quella sottile linea di
morbosità che delimita il limite tra l’ osceno, crudo e sgraziato
e la perversione, raffinata e pungente, attraverso cui l’artista
riesce ad imprimere, con vivida e traslucida malizia, l’ incanto
della cruda ma al tempo stesso docile essenza della torbida carnalità.
La sua arte è quindi un chiaro invito rivolto a ciascuno di noi
a diventare terapeuta di se stesso, perché ciascuno di noi possa
interagire con le proprie ossessioni e pulsioni, attraverso un approccio
strutturale atto a cogliere i principi del funzionamento perverso dell’
animo umano che spesso penetra i misteri dell’ inconscio, valicandoli.
Il catalogo cerca di cogliere i suggerimenti che emergono dalle tele di
Valerio de Filippis per meglio interpretare i suoi lavori, che hanno dato
forse una svolta fortemente rivoluzionaria al panorama dell’ arte
contemporanea italiana.
Le tele raccolte in questa mostra offrono un’avvincente occasione
di lettura della nostra società, tale da poter interessare il pubblico
più diverso. Difatti, nonostante l’avvertibile impegno tecnico
mostrato dal pittore e la tensione personale più intimistica tesa
a sostenerlo, queste tele hanno il pregio di trattare con accuratezza
specialistica le tematiche della morbosità che un’invidiabile
lucidità pittorica e una non meno rimarchevole chiarezza raffigurativa
rendono del tutto accessibili anche a coloro che si avvicinano per la
prima volta alle sofisticate problematiche trattate.
Nei quadri di de Filippis aleggia inesorabile un senso di morte: in essi
è quasi tangibile un senso di macabra visione degli elementi urbani,
dove spesso la fragilità della carne è contrapposta alla
durezza dell’ acciaio. E’ il caso di Bimba
nei pressi di una periferia (1982), dove in una landa desertica, dietro
il cui orizzonte si intravede la sagoma di una metropoli, accanto a carcasse
di automobili la sensualità in fieri di una ragazzina è
storpiata solo dalle sue lacrime di emoglobina, mentre dietro le sue spalle
la caricatura di un moncone di tronco umano, forse dilaniato e squarciato
dopo un terribile scontro, sembra implorare aiuto, rantolando e strisciando
nella sua stessa pozza di sangue.
Un feticismo dell’amputazione potrebbe caratterizzare il soggetto
dell’ artista, così come è rimarchevole il riferimento
alla statuofilia2 nella tela Vita al limitare di un cimitero d’auto
(1983), nella quale due manichini, forse capitati casualmente l’uno
sull’altro, sembrano amoreggiare tra le lamiere di un’auto
in un tripudio di organica plasticità, quella stessa organica plasticità
di cui sembrano pervase tutte le opere dell’ autore, specie quelle
del secondo prolifico periodo.
Plasticità delle forme che è così evidente ne The
straight’s nursery (1995). Qui è rappresentato “l’altro
da noi”, l’alter ego, quello che osa solo nel più intimo
dell’oscurità del privato. E’ in scena la doppia vita
della farsa, quella che Goffmann chiamava rispettabile “facciata”,
che si mostra solo sul palcoscenico della vita e che si contrappone alla
sostanza del nostro essere che è visibile solo nella “ribalta”
dell’ oscurità della nostra casa, lontano dagli sguardi indiscreti
della società3. Un uomo, un grigio impiegato presumibilmente espunto
dalla quotidianità dell’ ovvio e del suo stesso rigore, fa
rientro nel buio del suo appartamento, dove sembra ritrovare la sua oscena
vera, sola comunità di riferimento, in cui nude donne legate e
sottomesse danzano un’ orgia del bondage4 solo apparentemente mimata,
ma dalla quale traspare tutto il mondo malato e perverso della sadica
sessualità del protagonista. Anche ne
I
relitti dell’illusione (1997) e nei tre successivi Allucinazione
25,
La soglia all’orizzonte obliquo e Intruder,
tutti del 1998, sono rappresentate danze orgiastiche tra indefinibili
figure plastilinee impegnate ancora in giochi di bondage (specie nel primo)
o drammaticamente evocative di drammi irrisolvibili scaturenti in atti
di violenza autodiretta (La soglia) o ancora triolistici cunnilingus più
o meno consenzienti perpetrati tra fiamme infernali.
E proprio l’Inferno e le sue pene, in alcune opere, sembra che de
Filippis voglia rappresentare (e sembra farlo con spontanea facilità),
come vedremo in epoca più recente.
Ma è solo con
La
bestia (1999) che vengono a connotarsi maggiormente le matrici parafiliche5
dei futuri soggetti defilippiani. In quest’ opera, basata tutta
su un’immota attesa di eventi morbosamente cruenti, è lapalissiana
l’ ispirazione fetish6 dell’artista. Un uomo nudo, col volto
travisato da una mascherina arancione, è immobile con delle catene
in mano, contemplando ed assaporando il piacere che gli deriverà
dall’utilizzarle sulla donna, presumibilmente consenziente, già
incatenata che gli si pone innanzi vestita solo con un completo leather,
guanti, minigonna e stivali neri. Qui il sottile dualismo che lega il
rapporto master-slave7 è rappresentato dalla stessa catena, che
unisce, ineluttabilmente, vittima e carnefice, in un gioco alla violenza
ricercata e agognata da entrambi gli attori, tutti volti ad un’insana
ricerca del piacere nel dolore. Il crimine qui non c’è: vive
solo il reciproco intendimento della costrizione auto-etero diretta, attraverso
la quale i protagonisti esperimentano forti sensazioni psicofisiche, sprigionando
fenomeni di vera e propria estasi organica.
Scomposizione
(2000) continua la tematica dell’ s/m8 inaugurata da La bestia.
In essa è rappresentata l’ambivalenza dell’ animo umano
e del suo doppio, raffigurata nel dettaglio delle mani appoggiate sui
fianchi di una personalità sadomasochista: quella di sinistra,
brandente una piccola frusta, quella di destra imprigionata invece da
un bracciale di una catena, entrambe, anche qui, in una statica attesa
che prelude a momenti di cruento piacere estremo. E’ espressa, attraverso
il linguaggio simbolico dell’arte, la metafora del dualismo introspettivo
della diade sessuale riscontrabile nelle sessuopatie più importanti,
tutte basate sull’ eterno binomio dolore/piacere.
E dolore e piaceri ormai perduti sono emozioni che traspaiono dall’
opera Serie dei sette peccati capitali:
Lussuria (2000).
Qui l’ ispirazione iconografica è di chiaro stampo cinematografico:
il riferimento abbastanza esplicito all’attività omicidiaria
del serial killer protagonista di Seven9 serve da contro altare all’artista
per rappresentare il suo personalissimo concetto autobiografico di punizione.
Come John Doe, il killer sociopatico protagonista della pellicola, compie
omicidi moralistici perpetrati ai danni di vittime che si sono macchiate
in vita di uno dei sette peccati capitali (gola, avarizia, accidia, superbia,
lussuria, invidia, ira) così anche il nostro artista punisce una
donna dedita ai piaceri della propria sessualità, “attraverso
un delitto concettuale”10. Il soggetto è rappresentato in
tutto il suo cruento e macabro realismo dall’ artista che, in un
“esplicito rituale allucinatorio”11e in un delirio catartico,
scarnifica l’essenza stessa della rappresentazione della morte,
ostentandola.
La donna giace su un prato verde, con i segni di una violenza carnale
subita e svelata solo dalle vesti strappate, incaprettata mani e piedi
dietro le terga accanto a cadaveri di cigni bianchi, in un grottesco bondage
di commistione necrozoofilica. Se nella pellicola cinematografica il serial
killer per i suoi omicidi si ispirava a Dante, Shakespeare e Chaucer,
nella tela il de Filippis sembra ispirarsi ai canti di virgiliana memoria:
il paesaggio bucolico, il verde, l’ acqua del lago e il sole che
albeggia rappresentano tutti la vita, che si contrappone con modalità
inesorabilmente cruente alla morte della donna, dei valori, della bellezza,
della natura data dai cigni, dei piaceri della sensualità e della
carnalità. Una tela forte nel significato, che impatta l’
osservatore, mai grandguignolesca ma dotata di un certo fascino perverso
che intriga e colpisce a riflettere l’ osservatore, catturato dall’
immota rappresentazione della naturalità della morte e della fine
“della peccatrice messa alla stregua di animale, predata”12
da uno sconosciuto ma reale cacciatore seriale. E la realtà finisce
per confondersi con l’ arte: molti assassini seriali, molti “predatori”,
sono difatti attratti dalla pittura, che diviene una delle modalità
surrogate preferite per esprimere la loro interiorità malata e
tormentata13. L’arte e l’ omicidio seriale sono quindi sempre
finiti col confluire : spesso, il fascino perverso e disturbante dell’
omicidio sessuale ha finito con l’ influenzare le avanguardie pittoriche
di vari periodi. Esponenti artistici del calibro di Otto Dix, George Grosz,
Alfred Dòblin14 e Francis Bacon anch’essi, come de Filippis,
nelle loro opere raffigurano i fantasmi della loro ossessione: il sesso,
la morte, la violenza, la fine, il Male.
Sono archetipi del Bene e del Male, quelli rappresentati da due identiche
figure unicorni d’argilla antropomorfa, che si fronteggiano carponi
nel mezzo di un’arida radura, in Lotta
interiore (2001), il cui titolo esplicitamente autobiografico sottende
l’eterna lotta belluina degli opposti, del bianco e del nero, del
femmineo e del mascolino. La figura antropomorfa del Bene, riconoscibile
forse per l’unicorno bianco, simbolo della potenza della Bontà,
e quella del male, riconoscibile dal rosso alito di fuoco, sono le facce
della stessa medaglia uomo: esse sono, unite simbioticamente, il principio
del Baphometto satanista, vero simbolo magico del tutto e del contrario
del tutto, disegnato dal grande occultista Eliphas Levi15, rappresentante
l’eterno ambiguo dualismo dell’ umanità, essenza stessa
sia del Male assoluto che del Bene relativo. I canoni del Bene e del Male
si ritrovano in Una
Venere
occidentale (2001). Qui si possono riscontrare spunti di letteratura
dell’ orrore: su una metropoli ultramoderna, immersa nel buio della
notte e solcata da alti tralicci sanguinolenti, veleggia la sagoma di
una donna dorata, nuda sino al ventre, che sfuma nella doratura di un’enorme
macchia rossa nell’ oblio dell’ oscurità, mentre al
cui fianco una mano sporca di sangue , che fuoriesce dalle maniche di
una giacca, brandisce un fallico stiletto appuntito che lambisce le sue
nude gambe. L’orrore dell’ uccisione qui è solamente
suggerito dall’ osservatore smaliziato, che riesce comunque ad intravedere
le gesta di un attualissimo Jack lo squartatore. Difatti, se in primo
piano è evidenziata una moderna megalopoli, ad essa si contrappunta
una pièce che ricorda la violenza dell’antieroe dell’
epoca vittoriana, riesumato qui dall’artista per ricordare che la
dissolutezza può essere sempre punita, in qualsiasi epoca. La denuncia
alla dissoluta e libertina società odierna, rappresentata dalla
donna “dorata”, e di cui l’artista stesso fa parte,
e oltremodo manifesta, così come il chiaro intento di “dissacrare
la bellezza delle sue figure femminili (…) attraverso un atto di
violenza subliminale”16.
Sposi
(2001) rappresenta invece un sarcastico e cinico tentativo da parte
dell’artista di ricreare e riproporre quegli antichi valori sociali
ormai perduti e “ritrovati” nella moderna famiglia alle soglie
del terzo millennio. Ma, in realtà, quei valori enucleati dal de
Filippis non sono altro che la grottesca caricatura, rappresentata dall’ennesima
parafilica rappresentazione del legame basato sulla pratica sessuale del
private17. Il “marito”- carnefice, in primo piano, è
difatti travisato da una tunica con cappuccio nero e stringe tra le mani
una verga, mentre alle sue spalle si intravede la sagoma scheletrica e
mummificata della vittima-compagna, intenta a mordicchiarsi il labbro,
unica parte organica ancora rigonfia di sensuale vitalità, nell’attesa
di assaporare le sensazioni di piacere che la violenza del partner le
procurerà. E’ la rappresentazione dei nuovi valori della
famiglia odierna, è la raffigurazione della sofferenza del piacere,
è la dimostrazione del legame basato sulla perversione della sessualità.
Un tributo di chiara ispirazione necrofilica è la sessualità
che viene raffigurata dall’artista in
L’incidente
(2001). Se di fatti l’opera del 1983 aveva per protagoniste
due figure inanimate, qui le figure antropomorfe esprimono tutta la loro
vitale e pulsante deviazione, basata sul feticismo di un’organicità
malata e ferita. In una automobile incidentata, un uomo si avvinghia sessualmente
su un corpo femminile, il cui capo riverso in modo così forzatamente
innaturale non può che connotarlo ormai come deceduto. Come il
contorto e malsano percorso condotto da Ballard nel suo romanzo18, così
Valerio de Filippis, nella durezza della rappresentazione di un atto necrofilico,
esplora le perversioni umane spinte alle loro estreme propaggini in un
torbido percorso alla ricerca del pericolo e del piacere estremo, teso
tutto alla ricerca di un feticismo dell’ organicità malata,
ferita ed umiliata. Ma attraverso lo sguardo di de Filippis, i corpi,
che siano di plastica o di carne, diventano un’introspettiva sinfonia
visiva basata su un’armonia organica.
L’annientamento della donna è ostentato in
Le
armi reciproche (2001), dove tre donne nude di spalle scorrono come
sagome di un bersaglio lungo l’ipotetico poligono della vita, mescolandosi
ai flutti impetuosi dei loro stessi capelli, inquadrati dal mirino minaccioso
di un killer prossimo all’ azione omicidiaria. Anche qui è
punita la sessualità della donna, utilizzata sovente come arma
di seduzione per conseguire meri fini materialistici, e nulla può
l’uomo, assassino del suo stesso piacere, se non ribellarsi a tanto
oblio della carnalità con l’unica arma a sua disposizione,
una fallica carabina.
L’inferno artistico e visionario defilippiano trova l’apoteosi
ne I ciechi o La beatitudine
dannata (2001), la cui dinamicità drammaticamente rappresentativa
dell’ insieme è lacerante. Qui il Pandemonium è raffigurato
nelle figure plastilinee che sembrano sorgere da un plasma magmatico dell’oblio
infernale: sulla sinistra una folla di anime dannate si dispera sulle
apparentemente solide e sicure rive da cui però si innalzano minacciose
lingue di fuoco fluorescente, dalle cui spire sembra librarsi un’anima
verso il cielo limpido del Paradiso Perduto19. In primo piano, un’altra,
quasi sfinita, appoggiata su una specie di roccia innalza una candela,
forse unica fonte di luce e di calore per individuare l’anelata
via della vera salvezza rappresentata da una stella a sei punte, che altri
è se non l’apportatore di Luce, Lucifero il Principe degli
Inferi, alla cui base sovrintende una sinistra figura demoniaca che, immobile,
assiste indifferente e compiaciuta all’ oscena e tragica danza dei
dannati ciechi.
Spietata e drammaticamente cinica la conclusione nelle parole dello stesso
artista, che non lascia spazio a soluzioni di continuità: “…in
ogni caso la direzione per la beatitudine è dannata”, cioè,
a suo dire, è effimera ed illusoria, perché non lascia alcuna
speranza
all’umanità, afflitta nell’ intimità del proprio
essere da un’ ineluttabile ed insanabile cecità spirituale.
NOTE
1) Gino Raya, L’ arte di uccidere, Ciranna 1970, Roma.
2) Ossessione sessuale per statue, oggetti e rappresentazioni antropomorfe.
3) Erving Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino
1969, Bologna.
4) Pratica sessuale di costrizione mediante l’ utilizzo di corde,
lacci, catene, bende, ecc.
5) Sinonimo di perversione. Assume valenza patologica se essa viene a
sostituire completamente il normale atto sessuale.
6) Passione per materiali, abbigliamento (pelle, cuoio, PVC, tacchi alti,
stivali, lingerie) od oggetti che trasmettono forti sensazioni e simbologie
sessuali.
7) Nel lessico del sadomasochismo, indica il rapporto dominio –
sottomissione tra il Padrone (il Master) e la schiava (la Slaver).
8) Acronimo di sadomasochismo.
9) Seven, di David Fincher, 1995, USA .
10) Hary Kelvin in Sperimentali ritrovi, di Fortunato Bruno, Associazione
Culturale AllucinaNazione.
11) Hary Kelvin, Quando la paura diventa logo, Associazione Culturale
AllucinaNazione.
12) Hary Kelvin, Aberrazioni contemporanee, Cronache del duemila, 26 /
7 / 2001.
13) Ruben De Luca, Anatomia del serial killer, Giuffrè 2001, Milano.
14) Ruben De Luca, op. cit.
15) Eliphas Levi, Il rituale dell’ alta magia, Brancato 1996, Catania.
16) Hary Kelvin, Sperimentali ritrovi, op. cit.
17) Varianti del fetish con l’ aggiunta del travisamento del volto
mediante cappucci o maschere.
18) J. G:Ballard, Crash, Bompiani 1973, Milano.
19) John Milton, Paradiso Perduto, Mondadori 1984, Milano.
Francesco
Barresi
Roma, luglio 2001 |
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Coraggiosa
ed originale è la ricerca artistica di Valerio de Filippis, che
si sviluppa attraverso una provocatoria rappresentazione di personalissimi
abomini silenti e scultoree presenze di vuoti infernali, riempiti a sprazzi
solo dalla flebile luce della disperazione umana.
Definitolo in altre sedi come intellettuale della violenza velata, tra
lo strabordare dei cromatismi pittorici delle sue tavole, emergono allusivi
riferimenti alla drammaticità degli eventi umani, da cui forse
l’autore stesso è inesorabilmente e morbosamente attratto:
la pittura di de Filippis è il soddisfacimento catartico dei bisogni
più inconsci di ogni essere umano.
Nei suoi quadri troviamo anche riferimenti ai cataclismi provocati dalla
guerra: un Cristo cubista, di daliniana memoria, è martoriato dalla
reazione omicida di un Occidente ferito e mutilato e dal fanatismo suicida
dei nemici dei culti occidentali. E così, l’atroce calvario
del protagonista, tra flutti impetuosi di esplosioni sanguigne, sembra
essere vissuto e condiviso dall’ autore, attraverso una passione
ed un’ empatia che, trasversalmente, troviamo pure in tutte le sue
opere.1
In quest’ottica, l’assunto introspettivo di Valerio de Filippis
non solo sembra pertenere propriamente all’ universo pittorico,
fatto tutto di slanci creativi basati su di un espressionismo shock, ma
anche a quello “radiografico”, dove l’autore immortala
la realtà a lui circostante filtrandone ciò che non sempre
è visibile: de Filippis pennella con oculata malizia le suggestive
deviazioni della società moderna, attraverso enucleazioni policrome
che soggiacciono solo al suo estro creativo, malato e perverso.
E’ un’ umanità corrotta e spezzata quella che ci offre
l’artista nelle sue opere, ma per questo meritevole di rispetto
autentico, quel rispetto che nasce dalle emozioni che le stesse sono capaci
di suscitare. Palindromi della contestazione, i ritratti di de Filippis
spiazzano per la loro crudeltà intellettuale le nostre menti razionali
e retrograde, attraverso la rappresentazione della carne decontestualizzata.
Apparentemente disturbanti, le tele del de Filippis sono la semplice raffigurazione
oleo- radiografica della realtà circostante cui lo stesso autore
appartiene.
Il genio estremo di de Filippis produce un’arte oscura e perversa,
ma nello stesso tempo dannatamente rassicurante. Le sue figure plastiche,
difatti, se pur mostruose sono raffigurate attraverso una edulcorata rappresentazione
delle aberrazioni della natura umana: freaks, demoni, abietti assassini
e criminali sociopatici sono ritratti, sul tragico carrozzone del circo
defilippiano, nella loro stessa malata, ma nel contempo, compassionevole
naturalezza.
L’autore sublima la propria pulsione dell’ efferato e realizza
tutto ciò attraverso angosciosi quadri che raffigurano l’immota
dualità della natura umana: quella benigna, subordinata e quella
matrigna, dominante.
Ed eccolo, l’universo malato da cui è attratto il de Filippis,
popolato da fantasmi che, rappresentandoli, riesce ad esorcizzare e in
questo modo allontanare.
Grandi madri informi e palesemente ermafrodite ne sono poi la tragica
rappresentazione: quella di un’umanità distorta, malforme
e ripugnante, ma al tempo stesso così dignitosamente autenticata
dalla carica poetica che l’ autore riesce a restituirle.2
Alle inquietanti figure pittoriche delle putride matrone defilippiane,
si contrappongono le plastilinee figure femminee che, tese tutte in uno
sforzo posturale smaccatamente seduttivo, maliziosamente si esibiscono
nei loro corpi nudi al nulla, cui sembrano tendere anche per opera di
un killer, forse seriale, in letale agguato omicidiario.3
La donna, la Grande Seduttrice, è punita e ne è scarnificata
l’essenza del male che si assopisce, sornione, nella profondità
delle sue calde rigogliose viscere.
Oscena progenie di esseri informi che annacquano nel mantra magmatico
dell’oblio infernale, sembrano essere le caricature dello stesso
orrore, ma pure velate di una melanconica tristezza, che permea di sé
l’immagine della decadenza, ostentandosi penosamente allo spettatore
attonito ed ormai incredulo di fronte a tanta abietta concupiscenza.4
Torvo è difatti l’animo di chi vive il guasto universo di
de Filippis, che riesce ad ottundere chi lo visiona ed attanagliare chi
lo legge, anche attraverso un insito cinismo emozionale di diabolica e
rara maestria, che solo l’autore è capace di infondere allo
spettatore sgomento.
Ed ancora un osceno Dio priapico sembra avere nelle proprie mani il destino,
oramai segnato, del mondo e della sua sordida umanità, stretta
in una morsa tra nuvole di oscura fuliggine infernale.
Il tempo e le ideologie sono stravolti, sospesi quasi in una nuova dimensione
limbico - atemporale, dove l’autore ripercorre le gesta nefande
dell’umanità e solo quelle.5
Sembra quasi che il de Filippis voglia in queste sue tele esprimere tutto
il proprio rancore nei confronti di una razza, quella umana, cui egli
stesso appartiene e, forse, ne condivide anche i suoi fantasmi malati
quanto nascosti, colpevole della propria degenerazione ed autodistruzione,
evocando così simbolismi archetipali propri del maledettismo pittorico.
Ma l’apoteosi del ”malsano” è forse rappresentata
maggiormente dai lavori che appartengono al filone “ideativo-religioso”,
dove è rappresentata la denuncia (neanche tanto velata) dell’Istituzione
religiosa come noi la conosciamo. Il Bene traslato e decaduto è
oramai una lontana parodia del principio esasperato dell’assoluta
dedizione ad un credo, i cui corrotti depositari della legge divina, una
volta indefessi sessuofobici incalliti ed ora pedofili passionali e devoti
satanisti,6 esprimono la propria povertà morale rappresentata da
una perdizione nella caducità della Dea carne, espressa da liberatori
ed ineluttabili onanismi solipsistici.7 Pittura della religione infernale,
raffigurazione della perversa devozione clericale, incarnazione del caos
irrazionale di un ultraterreno demoniaco ci fanno scrivere, con le parole
di Huysmans che “i satanisti sono mistici a livello immondo, ma
sempre mistici”.
La decadenza dei protagonisti, la loro espressione di un incontrovertibile,
esasperato ed ossessionante nichilismo, marciano solenni ed austeri in
un misticismo corrotto e simbiotico con l’autore, votato all’obbedienza
dell’oblio e della terrena dissoluzione umana.
NOTE
1)
Il Corpus Hypercubicus di
Dalì tra due fuochi
2) Bondage Iubilaeum II
3) Le armi reciproche
4) Freaks Beauty
5) Carnevale o L’avvento
della Grande Bestia
6) Trittico
della Messa Nera
7) Snuff I e
Snuff
II
Francesco Barresi
maggio 2002
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